Creo que, en general, no se ha apostado por estudiar la cultura popular. Y cuando se ha estudiado la cultura popular desde la antropología, efectivamente, no se han aproximado tanto a las manifestaciones musicales o culturales que nosotros podríamos denominar o que se han denominado “criollas” desde la década de 1950 o antes porque estuvieron identificadas con la cultura de las élites. 

Un grupo de élite había construido una idea de "lo criollo". Y, entonces, si se iba a estudiar la cultura popular, estudiar lo criollo parecía un contrasentido porque estaba asociado a esas élites pese a que buena parte de la población, digamos, limeña que también podría considerarse criolla no perteneciese a esos grupos.

Entonces, la mirada de las ciencias sociales se orientó a las manifestaciones del ande porque se sentía que ahí estaba “lo popular", que el mundo andino era “la gran masa en el Perú”. Si se desestimó el estudio de la música popular costeña, —que es lo que puedo opinar mejor y sobre todo limeña— fue por ese motivo básicamente.

Eso hasta la llegada del libro de José Antonio Lloréns. Criollos y andinos en Lima (1983) marca un hito dentro de lo que son los estudios sobre música popular en Lima porque el hombre dedica la mitad del libro a esa música criolla y la entiende como una música popular. Quizá el gran aporte, muchas veces no se diga, más allá de numerosas ideas que discute el libro, y de periodizaciones, —será uno de los primeros en zanjarlas— es el apostar porque sí se trata de algo popular y que no está vinculada a las élites aunque muchas veces al propio Lloréns se le deslice también esa ideología. 

Criollos y andinos en Lima llega a cambiar un poco el panorama. Ha pasado mucho tiempo entre el libro y los trabajos que indagan sobre la cultura popular urbana musical de estos últimos diez años. Al punto que quizá aquello que denominamos “criollo”, en principio, se trataba de una minoría que se condice bien con lo que se aprecia en los Centros Musicales. No se trata de un fenómeno mayoritario. Casi cualquier fenómeno es el fenómeno de un grupo. Sin duda hay músicas que son masivas, pero lo son por un periodo, más o menos, corto. No creo que haya una música que cunda en todas las capas sociales, en todo nivel, por más de cincuenta años. Ni el rock. El rock hasta hoy es un fenómeno minoritario. 

En principio porque me gusta. Mi trabajo ha sido desde hace algunos años revisar lo que se ha hecho y dicho sobre la música criolla. Al igual que otras músicas populares. Siempre digo que en el fondo mi música más íntima, de mi casa, de tocarla con mi hermano, es la música folclórica boliviana porque nuestros primeros años lo pasamos en Bolivia y mi oído está como “hecho” para la música popular de ese país y del norte de la Argentina. 

En particular, la música criolla me gustó más desde que salí del casete digamos… Yo soy una generación que creció con el tránsito entre el disco de vinilo, casete y CD cuando ya estaba terminando el colegio. Nunca había pensado en estudiar un fenómeno musical. Había estudiado literatura, literatura colonial, historia de la lengua. Trabajaba en otro ámbito. Cuando comencé a ver la performance de la música criolla me di cuenta que estábamos frente a algo interesante.  

Regresé de España al terminar la maestría y había todo un universo por estudiar. Si bien no tenía todas las herramientas necesarias, tenía más herramientas que muchas personas dentro de estos círculos y comencé a indagar. La academia peruana no le había prestado tanta atención.

Uno se da cuenta, básicamente, porque no había tantos textos que la estudiasen cuando publico el primer artículo en el 2006. Si había 20 libros sobre música criolla, o artículos de periódico, eran más anécdotas o crónicas, y no eran investigaciones académicas en sentido estricto. Eso coincidió un poco con el reconocer que muchas de las canciones, de los géneros, y de las personas que interpretaban desaparecían y se iban perdiendo. Y dije: “Diablos, esta gente [la academia peruana] se ha dedicado a estudiar un montón de fenómenos culturales y lo que tenían al costado no lo han visto o no han querido ver”.

Yo no creo que pueda decirse, tan claramente, que comienza recién en un periodo particular. La denominación de música criolla la utiliza Palma para hablar de otros géneros. Entonces, “música criolla” habrá habido desde que la categoría “criollo” comenzó a utilizarse para designar ciertos fenómenos culturales entre ellos algunos musicales. Palma menciona el “mis mis”, el “maicito”, el “gato”, etcétera, como "formas musicales criollas” y las suponen más bien a las formas que nosotros el día de hoy consideramos criollas: el vals, la polka, entre otras. 

Yo creo que la “Guardia Vieja” como tal no existe realmente. Nadie, en esos años, utiliza el término. Lo utilizarán después para referirse a ese momento.

Porque es el momento que se consolida una forma musical con la que un grupo de personas ya en los sectores populares limeños y arequipeños también, algunos casos, en otras capitales provinciales, por lo menos, se siente identificado.  

Lo que surge con la “Guardia Vieja” no es la música criolla o una manera de entenderla. Lo que surge es el momento en el que el vals se convierte en el centro de este género musical. Eso es lo que sucede. Eso es la “Guardia Vieja”.

Y no creo que haya comenzado realmente ahí. El vals llega, por lo menos, en la década de 1820-1830. Durante todo ese proceso hasta inicios del siglo XX que es, más o menos, donde se ubica esa “Guardia Vieja”, el vals ha sufrido un proceso de peruanización. Lo que todavía no ha pasado es que se ha vuelto un vals del todo popular. Digo “del todo” porque quizás en algunas esferas, o en algunos grupos, o en algunos momentos, sí lo haya sido.

Claro, Lima es la ciudad más grande. Es la ciudad más importante y de pronto es la que capitaliza una movida particular de consolidación del vals como género popular. Y eso es llamado “Guardia Vieja”. Hay un montón de autores. Hay un montón de compositores. Hay un montón de gente, pero ninguno de ellos se consideró a sí mismo parte de algo fundacional.

Cuando se mira para atrás, mi idea es que conviene mucho no identificar a todos los sujetos. Porque se genera una suerte de mito en la creación del vals y eso sucede hasta ahora cuando conversas con músicos mayores como algunos de los que asisten a “La Catedral [del Criollismo]”. Cuando te hablan de la música anterior a [Felipe] Pinglo (1899-1936) parece que estuviesen hablando como de la música de la época de Cristo. Como si no se supiese que pasó musicalmente, y partituras hay, discos hay, fuentes hay. Se habla de una generación como si estuviese en una nebulosa y grabaron más de 200 discos.

Es una invención mítica para darle una suerte de inicio. Una piedra angular para comenzar a construir. Por eso, es que el término aparece en los 30 y se utiliza de esa manera para el vals.

Los primeros ya están cantándole a la modernidad. Es decir, no creo que sea [Felipe] Pinglo quien comienza a cantarle a la modernidad. De hecho, los principales agentes de esa modernidad son la “Guardia Vieja”. Son los que están grabando, justamente, en discos. Son para quienes la modernidad es la herramienta más útil en su negociación, en su manera de representarse a sí mismos. Lo que va a suceder luego es que la modernidad se vuelve más epidérmica, más funcional dentro de algunas canciones y, entonces, ahí sí se habla del ferrocarril, del fonógrafo, las marcas de los carros. No hay ninguna contradicción, al contrario, se sigue una línea. 

Lo que sucede con Pinglo es que esa consolidación, eso que se llamaba la “Guardia Vieja” de alguna manera comienza a corporeizarse. Un amigo —no debería decir esto— Rodrigo Sarmiento está haciendo una tesis sobre Pinglo que hará que hacer. Está encontrando que Pinglo hizo mucho, pero tampoco tanto. 

Pinglo muere joven. Eso resulta otra vez muy conveniente para tener un gran icono. Es un tipo popular. Un tipo que no grabó o, aparentemente, hasta donde se sabe no grabó. Se puede tejer una leyenda. Una leyenda que ha sido fructífera, pues sigue durando. A Pinglo lo convierten en el Cristo del criollismo.

Uno debería dudar siempre cuando existe un gran icono. Debería dudar de que un solo sujeto haya hecho eso. Es toda una época. Es como se va acrisolando un proceso que es más largo. Pinglo está allí. Muere en el momento justo. Vivió en el lugar preciso como para que le toque a él llevar esa bandera, con lo que no quiero decir que —para que la gente no se enoje— las obras que son realmente de él tienen una modernidad y belleza única también.

Era un letrado de finales del siglo XIX y principios del XX. Era autor teatral. Era escritor. Se ha creado la imagen de “El Tunante” como un tipo que jaraneaba. Otra vez, esas son más mitologías. Yo dudo mucho que estos tipos hayan estado metidos en “el ron de la jarana” porque cuando tienes noticias sobre ellos los tienes más bien en las veladas literarias de Juana Manuela Gorriti donde están tocando el piano, donde están vestidos elegantemente; es decir, donde tienes noticias de toda esta “gente real” no son en esas jaranas sino en otros espacios.  

No quiere decir que no haya estado o alternado. Pero, ¿un jaranista? Yo tengo mis serias dudas. Que haya estado comprometido con “el alma popular”, en parte, el tipo era hijo de unos terratenientes del norte; tampoco, es que hayan sido terratenientes venidos a menos, que entraron a pobreza. Hay una cuestión de “clase” que sin duda debió haberlo marcado: modos de pensar, una educación en particular.

Fue un tipo que se vinculó a los movimientos anarquistas, a los movimientos obreros, pero no es un obrero. Eso marca una cierta diferencia, que debe haber tenido espacios de proximidad sin duda pero no formó parte de esas clases populares en sentido estricto.

Más bien, no se le da mucha atención y quizá debería tenerla porque tuvo una mirada de lo popular que es interesante. No es un icono de la música criolla. Lloréns ha demostrado cómo algunos puntos se le atribuyen a él y que él mismo se auto-atribuyó, pues no han sido del todo suyas.

Cuando Lima comienza a recibir las migraciones andinas de la década del 40 y del 50, surgen valses que no encuentras en la época anterior (1900-30). No tienes valses en la época de la "Guardia Vieja" por lo menos, claramente, identificable que hablen de una “Lima que se va”. No hay nada así en los valses más antiguos. Recién aparecen en la década del 40 como una reacción, seguramente, a como la ciudad se va modificando. Y, después, la composición cayó en otras áreas: valses sociales o de amor. Estos últimos se han mantenido en la idea de lo que es el vals. En la década del 70, llegaron los valses patrióticos, sobre todo asociados a figuras en particular: Augusto Polo Campos. 

Claro, no era gratuito. Estuvieron vinculados con el gobierno militar de Velasco. No sé si era tan fuerte la identificación, pero había sí una sensación de proximidad a un mejor espacio. Siempre digo que es un “mejor espacio” en un momento artificial; es decir, son todos estos valses que nos han marcado a nosotros, los que hemos escuchado en la radio. Surgieron cuando ya los valses entre la ciudadanía, en el Perú, no sonaban. 

No es lo mismo que Los Embajadores Criollos. Sonaban. Sonaban. Era lo que la mayor parte de los limeños escuchaba en los cincuenta. Pero, ¿los setentas? Ni siquiera Óscar Avilés con Arturo Cavero son los que venden un millón de discos. Son Los Destellos. Estás en otra época. En los propios cincuentas la música andina ya estaba avasallando, realmente, el panorama. 

Ha cambiado Lima. Han cambiado las maneras de consumir la música y los grupos que la consumen. Estoy seguro que si uno investiga las raíces familiares de los que escuchan esos valses hoy en día no es que sean los limeños más limeños, esos que llevan a Lima tatuada en la sangre.

Y en el siglo XXI, lo que tenemos es lo que decía al inicio. Diversas culturas musicales dentro de una sola familia: viejitos que escuchan boleros, nietos que escuchan rap, padres que escuchan salsa o cumbia, entre otros. Y lo que debe estudiarse es cómo conviven y cómo se han logrado mantener. Toda la gente que habla sobre cómo muere la música criolla debería pensar que la música criolla por la época de donde viene debería estar re-muerta. Es una música de finales del siglo XIX. ¿Qué persona dura tanto? Si hoy en día coexiste con otras músicas, eso es lo que resulta interesante y es lo que hay que mirar.

No sé si las élites utilizan, fuertemente, la música criolla. Utilizan una música criolla y ciertas élites. Creo que sigue siendo una música popular, que haya tenido un momento en que unos grupos de élite se hayan plegado o asociado a ella no te habla de lo más grande que puedas escuchar en la música criolla. Es una música popular en sus orígenes, en el momento de su consolidación, en su momento más fuerte y hoy. 

En la actualidad, quienes hacen música criolla no proceden de las élites, que haya personas asociadas que parten de esas élites sí. Pero, mayoritariamente, son personas que viven de manera muy humilde como para decir que provienen de los sectores populares. Muchos de ellos, quizá los mayores, obreros o trabajadores, pero no son dueños de empresas. Encuentras a algunos. Ahora, emprendedores o como quieras llamarlos. En un momento particular sin duda hay un "proyecto nacional" pero yo no sé si un proyecto más de las élites o de una élite económica. 

En todo caso, hay una élite más cultural que logra penetrar dentro de ciertos espacios del Estado y que de pronto coloca en agenda ciertos puntos. Una élite cultural que ve ciertas manifestaciones como algo que les resulta interesante, que les resulta novedoso, que les resulta a ellos representativo.  

Ese tema para mí es complicado. ¿Por qué? Por un lado, es interesante que el día de hoy el Estado, de pronto, diga: ‘mira ahí está Pinglo y Chabuca, hagamos su obra imperecedera’. Por otra parte, cuando tú sancionas y diriges la atención a una o dos personas creo que estás borrando todo lo que hay abajo. 

Muchos músicos te dirán o me dirán: ‘No cuñao, para nosotros esto también es importante. Si la obra de Felipe Pinglo es Patrimonio de la Nación, permite presentarnos y cantar sus canciones. Lo mismo con Chabuca Granda’.

Personalmente, no me gusta. Me resulta raro. Además, se crean muchas expectativas que son feas. Yo creo que son patrimonio. No lo dudo, pero la política de la “patrimonialización” se ha vuelto una suerte de coleccionismo cultural que es peligroso. Por lo menos, no debería hacerse a la ligera. Tengo mis dudas con la manera en que se está ejecutando. 

A mí me parecía más útil, de pronto, sancionar y decir: “el vals criollo es el patrimonio nacional”. 

Escuchen tangos. Escuchen boleros. Escuchen rancheras. ¿Quieren algo de “miseria alegre”? La ranchera, caray. 

Esas son cojudeces. A veces, suena bonito decir algo como eso. Suena que inventaste el término. Hay de todo. Hay de todo. Hay valses que son, seguramente, miserables. Hay otros que son valses de alegría, de amores logrados, hay de todo. Hablar de esa manera es complicado. Son generalizaciones. Lamentablemente, son necesarias, pero siempre van a poder ser juzgadas como… cojudeces.

Entrevista y fotografías: Luis Cáceres Álvarez

Bibliografía recomendada:

BORRAS, Gérard (2012). Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936). Lima: IFEA-IDE.

CUBA, César y ARANA, Elías (2014) Y vivirás mientras exista la vida. Recopilación de la obra del maestro Felipe Pinglo Alva. Lima. Tarea Asociación Gráfica Educativa.